Polaire Ferroviaire

Je remercie chaleureusement ces personnes qui me permettent de faire cette recherche sur l'Exposition de l'art dans le cinéma français :

• Sylvie Roy et Nathalie Gourseau du centre de documentation du Musée Galliera
• Marie-Hélène Gatto de la Bibliothèque Forney
• Bastien Salva des Galeries Lafayette
• les personnels de la Bibliothèque nationale de France
• les personnels de la Cinémathèque française
• les Amis de la Bibliothèque Forney
• les personnels de la bibliothèque Mériadeck à Bordeaux

Voici ici une biographie d'Adrien Bruneau, organisateur de la partie sur le cinéma et l'enseignement de l'Exposition de l'Art dans le Cinéma français. Nous nous intéressons ici aux éléments de la vie qui lient enseignement artistique, cinéma et expositions.

1874 : naissance à Laval

1893 : devient apprenti chez le maître-verrier Auguste Alleaume

1894 : entrée à l’Ecole Nationale Supérieure des Arts décoratifs de Paris

1898 : diplôme d’enseignement du dessin. Devient professeur de dessin à l’école d’arts décoratifs d’Aubusson, et professeur bénévole aux cours du soir des apprentis du Faubourg Saint-Antoine

1899 : dessinateur pour Christofle et Vever

1911-1926 : professeur à l’ENSAD

1914-1918 : engagé dans service de cartographie de l’armée, il commence à s'interroger sur la place du mouvement dans le dessin, dans la perception visuelle, la mémoire et l'imagination du dessinateur.

1920 : devient inspecteur de l’enseignement professionnel de la Ville de Paris. Fonde l’Ecole Art & Publicité. Rencontre Henri Clouzot, qui travaille alors à la bibliothèque Forney, mais souhaite développer l'enseignement des arts appliqués, et la promotion de ceux-ci, par le cinéma.

1921 : invente un appareil de prise de vue et de projection d’images fixes, accélérées, ralenties, en boucle, pour l'enseignement du dessin.

1922 : engagé avec Jean Benoît-Lévy par la Ville de Paris pour réaliser et produire des films d’enseignement

1924 : participe à l’Exposition de l’Art dans le Cinéma Français

1925 : devient directeur de la Cinémathèque de Paris, spécialisée dans le cinéma pédagogique. Participe avec ses élèves à l’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels

1927-1936 : inspecteur général du dessin d’art pour le Ministère de l’Instruction publique

1936 : prend sa retraite et fonde le Musée-école de La Perrine à Laval

1965 : mort à Paris

Théorie et pratique de l'enseignement du dessin par le cinéma

C'est en créant des cartes pour l'armée lors de la Première Guerre mondiale qu'il commence à concevoir son système de dessin par le cinéma. Engagé dans service de cartographie de l’armée, il utilise un système stéréoscopique de visualisation et a à produire des cartes fréquentes pour montrer les mouvements des belligérants. Il conçoit alors au moyen de calques des cartes qui semblent animées. Il commence à s'interroger sur la place du mouvement dans le dessin et dans la perception visuelle et la mémoire du dessinateur. Il s'intéresse aussi aux projections proposées aux militaires pour leurs loisirs, et notamment aux accélérés végétaux et Jean Comandon, où il voit une source d'inspiration pour les décorateurs.

En revenant à son poste d'enseignant à l'ENSAD, il commence à proposer des séances avec un appareil de son invention. Il projette d'abord le film à vitesse normale, puis interroge les élèves, puis leur fait exécuter des croquis. Il recommence le processus avec les images ralenties, puis en boucle. Et quelques semaines plus tard, il refait dessiner de mémoire. Constatant des progrès significatifs sur les travaux, il invite des pédagogues, des critiques d'art, des professeurs de dessin. Ceux-ci souhaitent vérifier que ces progrès sont bien dus à la méthode. Il obtient une salle dans une école primaire où il propose ses cours à des élèves d'âges et d’horizons divers, à partir de la maternelle, non formés au dessin, et ré-expose leurs travaux à des experts au bout de trois ans, qui les trouvent concluants. Certains de ces jeunes deviennent à leur tour professeurs de dessin. S'ouvre alors l'école gratuite Art & Publicité. La Ville de Paris commande en 1921 des films pour expliquer et diffuser ses méthodes. Il tourne alors chez Gaumont "La classe de dessin" (dont ne reste que l'extrait sur la représentation des hommes qui rient) et "L’enseignement du dessin par le cinématographe". Une notice explicative écrite de sa main accompagne ce deuxième film, reproduite dans un numéro de Les Amis de Paris. Pour lui, le cinéma est le meilleur moyen de : 

• susciter l'émotion
• développer le sens de l’observation
• cultiver la mémoire visuelle
• développer l'imagination

En effet, il est plus accessible que les textes et les discours. En outre, il permet de réellement observer, et non de recopier servilement. Or, c'est le sens de l'observation, et non la copie, qui permet d'accéder à des études artistiques. Selon lui, des jeunes croient avoir des capacités artistiques alors qu'ils ne savent que copier, et s'illusionnent alors quant à leur chance de réussir dans cette voie. La projection permet un enseignement rationnel, en plusieurs étapes, du croquis : les élèves observent, puis de repèrent les éléments les plus saillants et les plus plastiques pour les reproduire. Le cinéma permet aussi de comprendre l’illusion de mouvement, qui donne grâce au dessin. C’est notamment pour les personnages en action que c’est important. Pour cela, néanmoins, il faut alterner images animées, ralenties, accélérées, mais aussi fixes. Par son accès facile et agréable, il peut aussi développer le goût pour les scènes de la vie quotidienne et de la nature, et une sensibilité au beau, qu'il appelle de ses vœux pour tous, futurs artistes et artisans ou non. Dans son texte de présentation des travaux des écoles professionnelles de Paris du catalogue de l'Exposition de l'art dans le cinéma français, il souligne aussi la motivation que cela crée chez les jeunes; il contredit aussi les problèmes d'autorité que soulèverait le fait d'avoir, pour l'enseignant, à la fois à enseigner et à tourner la manivelle du projecteur, avec l'exemple des professeures observées.

Pour promouvoir tout cela, lors de l'Exposition de l'art dans le cinéma français, Adrien Bruneau est en contact avec les professionnels et élus de l’enseignement parisien participants, avec Henri Clouzot. Il est proche des associations L'Art à l'Ecole et des Amis du Cinéma. Par la suite, il devient vice-président de la première. Il est aussi nommé directeur de la Cinémathèque de la Ville de Paris, spécialisée dans le prêt de matériel cinématographique aux enseignants. Il participe aux Congrès du cinéma éducateur jusqu'à se retraite, où il repart à Laval, sa ville natale.

Pour en savoir plus

Sources

• Bruneau Adrien. "Un film sur l'enseignement du dessin par le cinéma dans Les Amis de Paris, n° 56, décembre 1921, p. 157 1895. URL : https://www.persee.fr/doc/1895_0769-0959_1995_num_18_1_1110
• Catalogue de l’Exposition de l’Art dans le Cinéma Français, Mai-Novembre 1924. URL :    : https://bibliotheques-specialisees.paris.fr/ark:/73873/pf0000520660/v0001.simple.selectedTab=record 

Bibliographie

• « B » in 1895 n°33 | 2001, mis en ligne le 26 juin 2006. URL : https://journals.openedition.org/1895/89
• COISSAC Georges-Michel. Histoire du cinématographe de ses origines à nos jours, p. 582-585. 1925. URL : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9633219t/f606.item
• DEVOS Emmanuelle. "Une collection pour l’éducation par l’image : la cinémathèque de la Ville de Paris" in BORLEE Denise et DOUCET Henri (dir.). La plaque photographique. URL : https://books.openedition.org/pus/34967?lang=fr
• GAUTHIER Christophe. La passion du cinéma
• PASTRE (de) Béatrice. "2.6 : sur l'enseignement du dessin : les réflexions d'Adrien Bruneau et de la mise en oeuvre de ces principes" sur Canal-U. URL : https://www.canal-u.tv/chaines/enc/26-sur-l-enseignement-du-dessin-les-reflexions-d-adrien-bruneau-et-de-la-mise-en-oeuvre 

Pièces exposées

• Photographies
• Photographies de décors
• Maquettes de décors
• Croquis de costumes
• Costume de Louis XI
• Costume de Charles le Téméraire
• Publicité insérée dans le catalogue

Le miracle des loups est un film historique réalisé par Raymond Bernard. Il est l’adaptation cinématographique du livre du même nom écrit par Henri Dupuy-Mazuel, sorti la même année, les deux étant commandités par la Société d’édition des romans historiques filmés. Il raconte le conflit entre Louis XI et Charles le Téméraire. Deux amoureux se retrouvent déchirés dans ce conflit : Jeanne Fouquet et Robert Cottereau. La première soutient le roi. Harcelée par un prétendant éconduit, le seigneur Delau, ami du duc de Bourgogne, elle se retrouve poursuivie par ses hommes et doit son salut à des loups qui miraculeusement la protègent. Elle peut alors combattre pour le roi, devenant pour la postérité Jeanne Hachette.

Les exposants sont Job (Jacques Onfroy de Bréville), Robert Mallet-Stevens et la Société d’édition des romans historiques filmés (aussi appelée “Société des romans historiques filmés”. Cette dernière a une grande ambition. Elle envisage de créer une série de dix-huit romans et de films historiques de prestige sur l’histoire de France, avec une forte qualité littéraire, artistique et historique. Pour cela, un quadruple comité appuie les équipes de films : 

• un comité historique, présidé par Camille Jullian (celui-ci, pourtant, niera sa participation par la suite)
• un comité littéraire, présidé par Henry Bordeaux
• un comité artistique, présidé par André Antoine
• un comité dramatique, présidé par Francis de Croisset

La Société des romans historiques filmés produit en premier Le Miracle des loups. On peut s’étonner du choix du thème merveilleux (et peu évoqué par les sources de l’époque), mais l'entreprise s'intéresse plutôt à la reconstitution de la vie quotidienne, et à l’évocation de la grandeur de la France. La presse est conviée sur le tournage. Il n’est lors de l'exposition pas encore sorti, une avant-première en grande pompe était prévue en décembre 1924, à l’Opéra de Paris, avec une partition spécialement composée par Henri Rabaud, en présence du Président de la République, avant une exploitation à l’étranger. On peut envisager que la Société d’édition de films historiques filmés voit l’Exposition de l’art dans le cinéma français comme un moyen supplémentaire de médiatiser l’entreprise. Elle insère aussi une publicité dans le catalogue.

Décors et costumes revêtent une grande importance, puisqu’ils illustrent la précision de la reconstitution historique ainsi qu’une part de l’esthétique du film. Job, Robert Mallet-Stevens, ainsi que Raymond Bernard, le réalisateur, font d'abondantes recherches, dont on retrouve la trace dans leurs archives. Le comité historique, très pointilleux, retoque de nombreuses versions des costumes et décors, retardant le tournage, tant et si bien que le réalisateur exige un avenant à son contrat précisant une date de fin de tournage ! 

Job (pseudonyme de Jacques Onfroy de Bréville) est spécialisé dans l’illustration historique, et notamment des costumes militaires. Il a déjà travaillé sur un album consacré à Louis XI. Néanmoins, celui-ci était une vision plaisante, et parfois humoristique.

Il a aussi contribué à des livres pour enfants comme Guerriers et grands seigneurs (des figurines à découper). On peut retrouver dix maquettes des costumes du film sur Gallica.

Robert-Mallet Stevens conçoit certains décors, aux studios Levinsky de Joinville. Il s’était exprimé au sujet des décors historiques dans les Comoedia du 9 et du 12 août 1923, tandis qu’il y travaillait, s'attardant notamment sur la reconstitution des rues de Reims. Selon lui, il fallait sculpter les décors de manière à s’adapter aux spécificités de la prise de vue cinématographique (éclairages, angles de la caméra, déformations) de façon à contrecarrer ses défauts, qui aplanissent l’image. En outre, il souhaitait reproduire les effets des œuvres de l’époque, afin que le spectateur retrouve quelque chose qui lui évoque les représentations. Il s'attarda notamment sur la reconstitution des rues de Reims, décrivant les différents plans de construction créés et la manière de travailler avec les autres professionnels de l'image, notamment les électriciens et les directeurs de la photographie.

Ainsi, pour le Moyen-Age, il s’inspirait des toiles des Primitifs. Pour Le Miracle des loups, il s’était documenté avec des enluminures, des tapisseries, des miniatures, des enluminures, sculptures mais aussi des textes qui décrivaient les évènements, comme des Chroniques médiévales. 

Au musée Galliera, il présente aussi ses décors pour Les trois mousquetaires de Henri Diamant-Berger. Néanmoins, il ne s’appesantit pas sur cette dimension, discourant plutôt sur le cinéma comme vitrine des arts appliqués lors d’une conférence et sur l’architecture des salles de cinéma dans un texte du catalogue.

La scène du Jeu d'Adam plut beaucoup aux critique et au public. Et les scènes à Carcassonne et dans la plaine de Beauvais aussi, ainsi que le tournage avec les loups. Ni l’un ni l’autre  ne contribuèrent au travail en décors naturels. Néanmoins, la Société fournit peut-être des photographies de ces scènes à l'Exposition. Elle envoie aussi peut-être des poses de Charles Dullin, dont le jeu d’acteur en Louis XI impressionna les critiques. 

Pour en savoir plus

Sources

• MALLET-STEVENS Robert. “Des décors de films historiques” dans Comoedia 09/08/1923, p. 3 et 12/08/1923, p. 2. URL : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k7647086n/f2.item et https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k7647089w/f2.item 
• Job (Jacques Onfroy de Bréville). Le miracle des loups : dix maquettes de costumes. URL : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10521801g 

Bibliographie

• BONNEFILLE Eric. Raymond Bernard. Fresques et miniatures
• Bonus du coffret “Raymond Bernard” chez Potemkine

Il est à noter que comme l’exposition porte sur les arts décoratifs, seuls les travaux de Manuel Orazi, qui dessine les intérieurs, sont montrés. Or, les extérieurs marquèrent encore bien plus les esprits, car c’était la première fois qu’on tournait un film orientalisant dans les décors réels d’Algérie. Jusqu’ici, raconte Jacques Feyder dans ses mémoires, on tournait dans les forêts attenantes à Paris. Le producteur de L’Atlantide, Léon Gaumont, estimait ainsi que la Forêt de Fontainebleau faisait tout à fait l’affaire, et que partir sur place était une dépense somptuaire et inutile. 

Manuel Orazi (1960-1934) est un artiste prolifique et éclectique. Il ne contribue pas qu’aux arts du spectacle, et ne se borne pas au genre orientalisant.Il contribue ainsi à un film d’une toute autre atmosphère de Feyder, l’année suivante : Crainquebille.  Néanmoins, on peut relever son affiche pour Salomé d’Oscar Wilde ou pour Théodora de Victorien Sardou, ainsi que des maquettes de décor du Voile du bonheur, qui, lui, se passe en Chine, présentées à Galliera.

Le décor du palais avait aussi frappé les esprits. Ce fut le déploiement de moyens pour créer un décor à l’abri de la chaleur et de la lumière vive qui marqua les esprits. Henri Fescourt, réalisateur prolifique de l’époque, mais aussi observateur attentif de son cinéma, décrit longuement les conditions de tournage dans La foi et les montagnes (curieusement, plus que Feyder dans Le cinéma, notre métier). Feyder avait décidé de tourner les intérieurs dans une carrière près d’ Alger, sous des tentes Bessonneau avec des lampes puissantes actionnées par moteurs d’avions. Orazi fut appelé sur place dès l’élaboration, après le tournage des extérieurs. L’ensemble fut très coûteux et les financiers craignirent de ne pas rentrer dans leurs frais, mais le grand succès du film rentabilisa l’entreprise.

Des journalistes furent conviés à la construction. Ainsi, René HERVOUIN dans son article “Comment furent réalisés les intérieurs de “L’Atlantide” dans Le Courrier cinématographique n°11 du 12 mars 1921, s’attarda longuement sur “la salle de marbre rouge”. La précision de la couleur peut surprendre, puisque nous sommes face à un film en noir et blanc (et que la couleur ne fut par rendue par teintage). Mais c’est une description qui avait vivement frappé dans le roman du même nom de Pierre Benoît dont est tiré le film. On apprend comment le sol fut conçu, recouvert de linoléum, puis entretenu pour conserver son poli et sa brillance, obligeant les acteurs à porter des chaussons de feutre et les assistants à le balayer avec de la flanelle à chaque passage. 

Les critiques relevèrent aussi l’éclectisme du décor, à l’instar de René Hervouin. Néanmoins, c’était alors habituel pour l’époque, prompte à imaginer des pièces dignes de péplums; nous sommes plus proches de la rêverie orientaliste que du réalisme. En outre, Antinéa est censée être la reine de L’Atlantide, royaume grec disparu. Par ailleurs, De nos jours, Abdelkader Benali développe dans Le cinéma colonial au Maghreb l’hypothèse intéressante  que le développement de ces multiples influences, toutes rattachées à l’Antiquité gréco-romaine, est un moyen de rattacher l’Algérie à un passé européen, et donc de justifier la colonisation.  

Manuel Orazi fournit aussi le costume d’Antinéa, ainsi que d’autres en croquis. Quant à Marie-Louise Iribe (1894-1934), actrice Gaumont depuis 1913, interprète de Tanit-Dzerga, elle apporte des bijoux soudanais qu’elle portait pour incarner son personnage. En effet, plusieurs membres de l’époque contribuèrent à créer les éléments du film. Ils acquirent sur place des objets d’artisanat nord-africain. Et les actrices alors étaient propriétaires (et acheteuses) de leurs costumes et de leurs accessoires. En outre, l’actrice avait été sensibilisée aux arts décoratifs, et notamment à la connaissance des artefacts exotiques, par son oncle l'artiste Paul Iribe, qui les collectionnait.

Pour aller plus loin

Sources

• BOUTERON Jacques. “Le cinéma au Sahara” dans L’Afrique du Nord illustrée, 3 juillet 1920, p. 3-5. URL : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5583248v/f11.item 
• FESCOURT Henri. La foi et les montagnes
• FEYDER Jacques. Carnets d’un filmeur
• FEYDER Jacques et ROSAY Françoise. Le cinéma, notre métier
• HERVOUIN René. “Comment furent réalisés les intérieurs de “L’Atlantide” dans Le Courrier cinématographique n°11, 12 mars 1921, p. 34-35. URL : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bd6t54169933z/f39.item (d’après une interview de Manuel Orazi)

Bibliographie

• “Manuel ORAZI” dans dir. M. OSTERWALER. Dictionnaire des illustrateurs 1800-1914
• BENALI Abdelkader. Le cinéma colonial au Maghreb  
• BOULANGER, Pierre et HENNEBELLE Guy. Le Cinéma Colonial 
• LACASSIN Francis. “Madame Cinéma n°5 : Marie-Louise Iribe, réalisatrice au prix d’une gifle” dans Pour Une Contre-Histoire Du Cinéma, t. 2
• WILLOT Benoît. “Marie-Louise Iribe, vedette du cinéma muet” sur Polmorésie. URL : https://polmoresie.over-blog.fr/2020/11/marie-louise-iribe-vedette-du-cinema-muet-2/4.html   

Pour exposer les costumes, le Jury commande des mannequins à René Herbst, designer embauché par la marque Siegel. Bien entendu, les pièces arrivent sans portants, à l’exception de celles d’On ne badine pas avec l’amour, fournies avec des poupées de cire grandeur nature. Siegel est spécialisé dans le matériel pour magasins, et vient de s’allier à Stockman, spécialisé dans les mannequins. On peut s’étonner que le Musée Galliera manque de mannequins, mais on doit rappeler que c’est alors un musée généraliste des arts décoratifs. Il a certes déjà exposé des arts textiles (dentelle, broderie, guipure…), mais pas de vêtements. En outre, Le comité d’organisation de l’Exposition de l'art dans le cinéma français espère des mannequins en cire, dont certains sont extrêmement stylés (ceux de Pierre Jouneau gagnent un prix l’année d’après à l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels). Déjà, lors de son compte-rendu de l’exposition de la Société d’Histoire du Costume à l’Hôtel de Madrazo en 1920, Henri Clouzot s’extasiait sur la qualité des mannequins de cire tout autant que sur les vêtements. Herbst leur vend des mannequins en bois… qui s’avèrent en carton-pâte (ou plus probablement en contreplaqué) ! 

René Herbst, né le 18 mars 1891, est architecte-décorateur. Il se forme à l’architecture à Londres en 1908. Il s’installe comme décorateur à Paris en 1919 dans une société appelée “Les établissements René Herbst”. En 1922, il présente avec Madeleine Vionnet un trompe l'œil de salon d’essayage au Salon d’automne, avec un de ces fameux mannequins-silhouettes. 

Plus largement, c’est l’art commercial, avec ses vitrines, ses présentoirs, ses enseignes, qui l’intéressent. Il y place l’espoir de promouvoir l’art moderne auprès du grand public : celui-ci se retrouverait sensibilisé par son décor quotidien, et non dans des lieux réservés aux connaisseurs privilégiés. A noter, détail intéressant, qu’il envisage l’usage de vidéos pour rendre attrayantes les vitrines :  “Il y a certainement beaucoup à faire dans l’étalage par l’emploi d’un cinéma qui fera corps avec l’ensemble de la scène [et apportera] une originalité de plus au décor de la rue.”. L’année d’après, les Galeries Lafayette utilisent ses mannequins-silhouettes. Il s’agit de d’objets en bois contreplaqué, silhouettes à tête et bras amovibles et interchangeables. Une telle stylisation est voulue. Un prospectus publicitaire de 1924 les promeut ainsi : Le mannequin-silhouette est constitué par une planche découpée [...] les cheveux sont figurés sobrement autour de la tête, celle-ci est amovible et peut être vue de face, de nuque ou de profil. Les bras sont également amovibles.” Un autre souligne que la cire fond et que pour cela, le bois vaut mieux (ce qui n’empêche par les établissements Siégel de confier à partir de 1925 la création des fameux vainqueurs de l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels à Pierre Jouneau).

Plus tard, dans la revue Parade qu’il crée à destination des étalagistes, Herbst théorise : "Le mannequin irréel fait son apparition doucement, il vient à petits pas remplacer les hideuses têtes de cire, imitation parfaite de la nature, mannequins pour le musée Grévin, mais dont la place n’est pas dans nos étalages modernes”.

Henri Clouzot ne garde pas rancune de sa déception : René Herbst participe à de nombreuses expositions du Musée Galliera par la suite, et le conservateur écrit des articles élogieux à son égard et préface certains de ses livres.

Bibliographie

Sources

• Minutes du jury d’organisation de l’Exposition de l’art dans le cinéma français (dossier d’archives)
• Demandes d’admission au catalogue de l’Exposition de l’art dans le cinéma français (dossier d’archives)
• CLOUZOT Henri. 15 ans d’expositions au Musée Galliera (1920-1935)
• Archives René Herbst (photographies disponibles sur https://bibliotheques-specialisees.paris.fr/ark:/73873/pf0001742892 )
• TAILLE Daniel. La saga des Clouzot

Livres

• DELAPORTE Guillemette. René Herbst : pionnier du mouvement moderne
• GOGUEL Solange. René Herbst